Il mondo dell’arte “concettuale” italiano è ancora tutto da indagare sotto molti aspetti. A furia di forzarlo per farlo rientrare nelle categorie stabilite, se ne è perso il dettaglio e le peculiarità singolari. Eppure conta tra le sue fila alcuni tra gli artisti migliori che abbiamo. Ci fu una svolta anche da noi dopo la metà degli anni ’60, perché anche da noi si reagì a quello che si considerò un flirt con il consumismo da un lato, ma anche un’americanizzazione indotta dall’altro. Chi non si identificò con l’Arte Povera, cercò altre vie secondo impostazioni e interessi diversi, ma il concettuale all’americana, o all’inglese, come quasi sempre quello che arriva “da fuori”, non era sentito come ad essi rispondente. Ora vediamo questo meccanismo in modo meno colpevolizzato da un senso di inferiorità: non si trattava di un aggiornamento alla situazione internazionale, di cui rimanere in coda come è logico negli inseguimenti, ma di un processo di innesto, casomai di “decolonizzazione”, e di glocalizzazione, cioè di una dialettica tra radicamento locale e aspirazione universale, tra cultura peculiare e evoluzione linguistica.
Non paia un discorso troppo generale, Michele Zaza nasce come artista in tale cornice. Non per niente fa iniziare la sua attività matura con una Simulazione di incendio (1970), come una decisione di ricominciamento a partire da una riflessione personale, fosse pure solitaria e arrischiata, ma insomma a partire dal proprio sentire e non da quello altrui: ed ecco subito dopo un suo alter ego seduto nudo su una “savonarola” sopra un masso affiorante dall’acqua, meditabondo, in Eterno presente (1972).
Già da quest’ultimo titolo e atteggiamento si comprende che Zaza vuole affrontare la situazione con slancio filosofico e ambizione intellettuale al di là della semplicità sintetica delle “performance fotografiche” che propone. I titoli proseguono sui toni alti dell’indicazione teorica: Assoluto audiovisibile e Binomio mobile da un lato, Estetico cristologico e Sotereologico dall’altro, e siamo sempre nel 1972, forniscono rimandi sia di forma che di contenuto; da lato cioè la riflessione sull’immagine e il linguaggio – senza essere metalinguistico nei modi del concettuale stretto – e dall’altro un impegno con rimandi nientemeno che alla salvezza. Già il riferimento esplicito alla religione evidenzia la curvatura che il pensiero di Zaza ha preso, ma è quando mette la sua famiglia e la sua cultura locale se non al centro, comunque a costituire la chiave dell’entrata nel nuovo assetto, cioè l’anno dopo, che trova la propria riconoscibile originalità.
È indiscutibile infatti, mi pare, che questa costituisce la risposta di Zaza alle questioni di cui sopra, sia quella di una posizione non subordinata allo stile internazionale, sia quella di una singolarità non riducibile al già noto e diffuso, sia infine quella di una rispondenza con una cultura peculiare. Del resto, quali altri artisti stanno facendo qualcosa di simile nel panorama nazionale e internazionale? Pochi e molto diversi. Infatti Zaza trova presto riconoscimenti in entrambi gli ambiti. E d’altro canto con tale scelta e con il rigore con cui l’ha svolta e sostenuta ha anticipato questioni emerse solo decenni dopo. Continuando a sostenerla tutt’oggi ne decreta ora la rinnovata attualità. Parliamo del rapporto tra arte e antropologia, tornato di grande rilevanza per disparati motivi.
Che ne era all’epoca degli inizi di Zaza? Oggi si recupera sotto questa rubrica tutta una serie di opere di artisti americani che già negli anni ’60, a margine di diversi movimenti, hanno preso ad argomento degli aspetti della società fin lì trascurati e soprattutto con atteggiamento “documentario” piuttosto che espressivo, dalle stazioni di servizio di Ed Ruscha (1963) alle case della periferia americana di Dan Graham (1966-67), al paesaggio industriale e ai non-siti di Robert Smithson (1967-68), alle “sculture industriali” di Bernd e Hilla Becher (1970), ma siamo lontani da quel che si intende oggi. Casomai conviene ricordare Joseph Beuys e le sue performance e installazioni, dalla metà degli anni ’60, che, rifacendosi alla figura dello sciamano, evocano tematiche e rituali di culture tribali; dal canto suo Lothar Baumgarten si ispira alle popolazioni dell’Amazzonia dall’inizio degli anni ’70, mentre Charles Simmonds costruisce delle “dimore” in miniatura traendo spunto dalle architetture di popolazioni extra-occidentali, ma l’impostazione di Zaza è del tutto diversa, ammesso che possa essere stato allora a conoscenza dell’opera di questi artisti Essi comunque segnano una riflessione sulle culture “altre” che ha dato il via al rinnovamento del confronto dopo la stagione “primitivista” delle avanguardie storiche.
Nel 1975 Joseph Kosuth pubblica L’artista come antropologo, spostando il baricentro dall’attenzione per le culture extra-occidentali alle questioni di metodo. “L’artista, in quanto antropologo, opera in seno a un contesto socioculturale di cui è il prodotto. Egli è completamente immerso e ha un impatto sociale”, scrive, criticando quello che chiama “modello scientista”, basato su una distanza che pretende di garantire oggettività e neutralità. In effetti nello stesso periodo cominciano a fiorire interventi di antropologia di sé, più che dell’“altro”, cioè della propria condizione. C’entra naturalmente il femminismo, prova ne siano almeno i nomi più famosi di Mary Kelly (Post-partum document, 1973) e Martha Rosler (Semiotics of the kitchen, 1974-75).
Siamo dunque contemporanei a Zaza, il quale però vede poco di simile intorno a sé. Con Beuys da un lato e le femministe dall’altro ha in comune che anche il suo gesto antropologico nasce dal rivolgersi a sé, in lui senza ricorso a culture extra-occidentali né esplicita critica sociale e ideologica. La sua riflessione resta metafisica, la sua antropologia costituisce una risposta alle domande universali e a quelle teoriche estetiche. Non manca per la verità un afflato critico, come dimostrano richiami alla dissidenza nei titoli o la presenza della pistola nelle opere, ma la dissidenza resta “ignota”, come precisa il titolo (1973), e la pistola più un simbolo onirico. Quello che gli interessa sono i temi basilari: il tempo (Perpetuo, 1973), la rappresentazione (Mimesi, 1975), l’identità (Riconoscibile, 1974), ma anche la dissoluzione (Stile della dissoluzione, 1974-75), la presenza in relazione all’assenza (Presenza assenza, 1974).
Sisifo è la sua figura mitica di riferimento (1974-75): l’eroe punito da Zeus a spingere un masso sopra la cima di un colle per vederselo rotolare di nuovo alla base, all’infinito, diventa la metafora dell’artista e dell’arte, fatta appunto di presenza e assenza indissolubili, di mimesi e dissoluzione, di tempo e ripetizione, ma anche del rapporto tra le generazioni, e quindi antropologico, e dello stile adottato. Sisifo è riletto in chiave di eterno ritorno nicciano, di “perpetuo”, così il genitore e il rapporto madre-figlio (Sisifo ritrovato madre e figlio, 1974) sono da inserire nel divenire generazionale, e nell’opera la nascita implicita nel rapporto materno è controbilanciata dalla morte simboleggiata dalla pistola, che sia la madre sia il figlio si puntano alternativamente al volto, sorridendo alla non definitività del gesto.
Quanto alle soluzioni estetiche, Zaza ha adottato la sequenza fotografica che sequenza non è, in senso narrativo, ma, conseguentemente, o ritorna su sé stessa in loop, oppure resta sospesa, sia nel finale sia internamente alle parti che paiono interscambiabili, con effetto davvero originale, perché non assertivo, come a voler dire che, anche qui, non c’è affermazione senza negazione. L’adozione della fotografia intanto è diventata centrale, non sussidiaria, non documentativa: quelle di Zaza sono delle sorte di performance fotografiche, messe in scena esclusivamente per ottenere l’opera fotografica. La sequenza allora è anche una riflessione sulle peculiarità del medium fotografico, a sua volta determinato dai parametri di spazio, tempo, ripetizione, riproducibilità (maternità-matricialità), mimesi (somiglianza, identità, paternità), sparizione-sfocatura-mosso, eccetera. A cui, soprattutto e in modo caratterizzante, si aggiunge in Zaza un uso marcato dell’illuminazione, che crea un’atmosfera onirica, straniata, metafisica appunto, anche nel senso dechirichiano di enigmatica: colpi di luce netti in ambienti oscuri, con ombre profonde. Le ambientazioni diventano sempre più domestiche, un tavolo e delle sedie da cucina, o pure pareti di sfondo.
Le figure, come già detto, sono quelle della famiglia, dalle forti caratterizzazioni fisiognomiche rurali e meridionali, perché di questa antropologia si tratta, quella della propria cultura di provenienza, ma non nel senso di genius loci o meridionalista, ma anch’essa inserita nella dialettica tra locale, e individuale-personale, e universale: non c’è altro senza sé, il sé è già un proprio altro (il rimbaldiano “Je est un autre” è esteso dall’inconscio personale a quello collettivo, all’antropologia tout court). È piuttosto un’operazione di “anamnesi”, come titola dalla seconda metà degli anni ’70, cioè un ricordare che non è puro esercizio mnemonico, ma operazione di conoscenza di ciò che ci ha formati e ci forma, e al tempo stesso in senso medico di raccolta di dati in vista della diagnosi. In queste opere infatti spesso Zaza si ritrae nel gesto di raccogliere, e seminare, nella duplice interpretabilità del gesto. Inserisce intanto nuovi oggetti e materiali dal forte significato simbolico, cibo soprattutto, il pane e il vino di nuovo “cristologici”.
Nelle immagini l’artista, dal canto suo, assume due particolarità: spesso ha il volto colorato per metà o in parte di scuro, appunto perché diviso e doppio, e il più delle volte appare a testa in giù, perché discendente dall’alto, dal cielo. Il quale cielo infatti comincia a comparire in varie forme e richiamato nei titoli, “celeste” è il suo aggettivo e il colore blu giunge nelle opere come colore dominante, mentre ovatta è la sua materia, sia a formare lo sfondo per delle stelle attaccate sopra, sia a batufoli a formare dei corpi celesti nel blu dello sfondo. Celeste fa da contrapposto a terrestre, le costellazioni ai semi – Germinazione, titolo ricorrente (1977), è il loro processo di moltiplicazione –, insieme formano “paesaggi”, non esteriori ma interiori, e per questo “segreti” (1980).
Intanto l’opera ha assunto modalità installative: sia le fotografie si dispongono non più in linea sulle pareti ma in altre forme, sia alle fotografie si uniscono degli interventi in altri materiali simbolici, legno e ovatta. Già nel 1976, alla galleria Lucio Amelio di Napoli, la parte alta delle pareti di una stanza appariva tempestata di batufoli. Priva di fotografie, questa grande stanza era come la scena vuota per la serie intitolata Universo estraneo, estraneo a questo, di universo, ovvero “altro”, strano, straniero, straniato, straniante.
Tant’è che nel 1978 appare il tema della magia, e con esso il rimando esplicito al sogno e alla dimensione del segreto. La terra di fa nuova (Neo-terrestre, 1979-80), mentre il cielo si fa ablato (1980-85). Si vede bene, per tornare al nostro argomento, che l’antropologia di Zaza non ha simili nel panorama internazionale. Ed è sicuramente la ragione del suo riconoscimento all’epoca: egli espone infatti nelle maggiori gallerie, mostre e musei. La sua è un’antropologia dall’interno, come dicevamo, non un metodo assunto ma un sentire personale portato all’evidenza del suo valore archetipico, collettivo, universale.
La questione è delicata, lo era e lo resta, ma Zaza è un uomo del sud dell’Italia, terra (e cielo) dove ancora molta cultura arcaica ha mantenuto le sue “forme del pathos”, come direbbe Aby Warburg, le sue Nachleben, sopravvivenze, trasformate, certo, ma pronte alla retroattivazione. Altri artisti meridionali italiani hanno condiviso questa sensibilità e questo pensiero, bisognerebbe ricostruirne la compagine, ma Zaza pare il più rispondente a una comprensione globale: non è localistico, non è rivendicativo, non è dimostrativo, è sicuro ed efficace, parla una lingua e risponde a dei temi che sono condivisi, ma lo fa in modo unico e riconoscibile, per alcuni aspetti anche anticipatore.
Come non pensare infatti, al punto in cui siamo, cronologico e tematico, alla grande mostra che segnò la “svolta etnografica”, che già nel titolo sembra in perfetta sintonia con Zaza: Magicien de la terre, nel 1989, a cura di Jean-Hubert Martin, al Centre Pompidou di Parigi. Certo, il sud Italia non fa parte dei Paesi oggetto della mostra e un’infinità di distinzioni andrebbero fatte, ma tanto basti per quanto ci riguarda qui. È la fine dell’eurocentrismo e del colonialismo culturale-estetico, o almeno l’inizio di una diversa attenzione alle culture “altre”. “Magia” non è più una parola proibita perché opposta alla ragione, “primitivo” non si può giustamente più né dire né pensare, perché non sta indietro in un’evoluzione; non c’è “terra” senza “magia”, senza un sentire. Non è quanto ha ripetuto Zaza per quindici anni?
Ma nel frattempo Zaza entra in quelli che ha chiamato “gli anni del mio silenzio”, gli ’80-90, segnati dalla perdita dei genitori, qui da intendere nel senso forte dell’espressione, evidentemente, essendo stati essi parte integrante del pensiero e del mondo dell’artista, e dall’abbandono della fotografia per la pittura, e con essa per una “astrazione” che solo chi ricorda questo termine già usato come titolo di serie di composizioni fotografiche potrà comprendere in senso non reattivo – come invece in parte accadde inesorabilmente: era un periodo in cui il “ritorno alla pittura” dominava e a chi ci tornava dopo il successo internazionale della Transavanguardia veniva rimproverato come un aggiornamento tardivo. Ma Zaza gioca appunto il termine “astrazione” – mentre i pittori ritornano anche alla figurazione – e con esso indica in realtà il centro e il fondo profondo stesso del suo pensiero. Astrazione è per lui la “vera realtà”, quella che si cerca di concretizzare con l’immagine, quella dell’interiorità; è, dice, “il possibile che annulla l’opposizione tra reale e non-reale, che converte la realtà in idealità e l’idealità in realtà”. È d’altro canto, ora, ricollegandoci alla perdita dei genitori, anche l’elaborazione del lutto, per uno che mantiene la propria alterità, senza cercarla fuori.
Come invece diventa la direzione antropologica che prende il sopravvento in quei decenni. Del richiamo all’antropologia finisce infatti con il prevalere l’aspetto critico istituzionale, ideologico, sociale, politico. Giustamente, si dirà, perché più urgente, ma in che senso e a che prezzo? D’altro canto le urgenze sono urgenze, la situazione sociale e politica preme: gli anni ’80 e ’90 sono decenni di disimpegno e conservazione, neo-liberismo e post-tutto, a cui urge reagire, decostruire, smascherare, manifestare la propria opposizione. Mentre Nicolas Bourriaud risponde con l’“estetica relazionale” (1993), lo studio dell’arte si allarga a quello di ogni tipo di immagini nei visual e cultural studies, Hal Foster segnala la necessità di un “ritorno al reale” (1996), di cui proprio la “svolta etnografica” è lo snodo. “Ormai è nel nome dell’altro (culturale e/o etnico) che l’artista impegnato si batte”, l’altrove e l’escluso sono diventati “il punto d’appoggio di Archimede a partire dal quale la cultura dominante verrà trasformata o almeno sovvertita”, scrive. L’oggetto della critica resta per lui l’istituzione, ma cambia il soggetto dell’associazione: l’artista impegnato combatte nel nome dell’altro culturale e/o etnico, invece di quello sociale o di genere.
Al di là di questa indicazione diciamo pure politica, le ragioni della svolta etnografica sono interessanti in sé stesse. L’antropologia infatti viene presa a modello per diverse ragioni: perché scienza dell’alterità e perché ha la cultura come oggetto, nonché, più metodologicamente, perché è contestuale, interdisciplinare, sia testuale sia referenziale, cioè unisce lo studio e la ricerca sul campo. In arte ha dato come risultati principali quelle che Foster chiama le “mappature”, che effettivamente è la forma in cui si presentano perlopiù tali esiti artistici. Gli esempi sono numerosi, da Smithson a Hans Haacke, da Silvia Kolbowski a Fred Wilson e Andrea Fraser, da Jimmie Durham a James Luna, ma nessuno, si noterà, assomiglia neppure lontanamente a Zaza. E di quelli che potrebbero, come gli ultimi due, perché esponenti di etnie “altre”, la tonalità significativa dell’opera è parodistica critica.
La differenza principale sta appunto qui. Nonostante Foster sia lucidissimo nell’analizzare tutti i pericoli di tali pratiche, che vanno dal conflitto tra qualità estetica e rilevanza politica, ma anche di alibi, di proiezione, di idealizzazione e altro ancora, la soluzione che propone resta ancorata alla sua posizione “esterna”, critica, che è costretta dunque a ricercare una giusta distanza e una giusta dialettica. Ma un conto è assumere il metodo antropologico per studiare l’oggetto che si decide, un altro è l’espressione propria in quanto soggetto antropologico; da un lato l’altro è visto dall’esterno, dall’altro è sé stesso; da un lato sta l’esercizio critico-estetico – non per niente si chiama “critica o estetica istituzionale” – e dall’altro quello artistico, con ciò che l’arte significa già per sé stessa come “altro”. Per rispolverare i termini di Roland Barthes, che qui non paiono travisati anche perché si tratta comunque di fotografia (e d’altro canto Foster li ha mirabilmente usati a sua volta a proposito di Warhol, con quel ciò che significa), da un lato è lo studium e dall’altro il punctum: Zaza mira al punctum, ad esserlo, la sua opera, non a contenerlo. L’arte, per lui, deve essere e restare un punctum nell’insieme delle pratiche umane, non si identifica con le altre, non è filosofia né scienza né analisi né critica, pur assumendole nella misura del proprio pensiero. Zaza ha insistito in ogni sua intervista: per lui la fotografia non è un medium specifico, ma il medium più efficace per tradurre visivamente un pensiero, esso sì specifico.
Ma dove vanno a finire la critica alla società e i contenuti politici? Appunto nell’atteggiamento, rispondono gli artisti come Zaza, nel modo di stare al mondo e di pensarvi, nella trasposizione di questi modi a livello anche sociale e politico. Essi fanno parte, e sono parte, dell’insieme, non l’opposto, come appare nel rovesciamento “istituzionale”. È appunto quanto insegna l’atteggiamento antropologico vissuto, invece che studiato. La distanza è quella del legame interno che le parti hanno tra di loro, non uno sguardo presunto da fuori, per quanto implicato e dialettico. Senza un determinato atteggiamento esistenziale-filosofico-estetico, le parti si staccano e il loro rapporto si rovescia, la politica determina e legittima l’atteggiamento, invece dell’opposto. Questione ardua, ma determinante per chi, come Zaza, ha scelto di fare arte nel suo modo, certamente consapevole anche di quanto non è direttamente tematizzato in essa.
Dunque proseguiamo ancora cronologicamente il nostro argomento. Alla fine degli anni ’90 ai genitori subentrano la moglie e la figlia, dunque, appunto, il proseguimento invece dell’origine-passato. Ora il “padre” è lui, deve andare a significare il luogo del padre, e il maschile, mentre la presenza femminile si è raddoppiata. I suoi temi si fanno ancora più ideali e universali, all’insegna del macrotema del “viaggiatore”, il quale, dice l’artista, “è colui che viaggia sempre in direzione delle proprie origini, della propria essenza della verità. Un viaggio che è fin dall’inizio già un ritorno a sé stessi”. Compaiono nelle fotografie delle varianti di una forma che di volta in volta si fa “forma sacra” (1996), ali (Il volo di Hölderlin, 1996), organo di respirazione (Respirando luce, 1997) e in fondo, per metonimia, corpo tout court, ma corpo “primo” (1997-98), e, appunto, “corpo viaggiatore”. A volte queste stesse forme sono usate anche a livello installativo, dilatando le fotografie dentro il mondo reale, facendosi “paesaggio” (2004-06), anche nel senso opposto, ovvero che il paesaggio è interiore, così come il viaggio (Io sono il paesaggio, 2006). La luce, già così importante, assume una centralità assunta anche nei titoli, e più insistito che mai il segreto che avvolge e fonda tutto (primi anni 2000), insieme all’assoluto, mentre ricorrono termini nuovi come “apparizione” e “rivelazione”, che indicano nella sua essenza la loro manifestazione.
Infine, per così dire (anni 2010), assume un ruolo centrale il respiro, mentre la dimensione si fa infinita e la condizione quella del risveglio. Scomparsa nel frattempo la moglie, subentra una nuova compagna questa volta nel ruolo della ricostituzione dell’unità mitica originaria delle due metà maschile e femminile. Le esposizioni si fanno sempre più spesso installative. Appare il video al posto della fotografia per aggiungere una dimensione temporale, come una sorta di dimensione “aumentata” della fotografia, una sua estensione potenzialmente o allusivamente infinita, o, come si dice oggi, “immersiva”, o meglio “cosmica”: nelle installazioni che hanno al centro il volto dell’artista e quello della nuova compagna, opportunamente dipinti con i colori simbolici della terra e del cielo, del corpo e dell’anima, tutto sembra uscire, o confluire, in essi, come fossero quelli di demiurghi.
Che direzione ha preso dal canto suo l’arte antropologica? Per alcuni versi anch’essa quella dell’estensione sempre più vasta. Ora l’“altro” non è più solo quello umano, ma gli altri esseri viventi, gli animali, le piante, e ancora il pianeta Terra e l’insieme Gaia, mentre il relazionale di Bourriaud si fa “inclusivo”, anzi “integrale” (2020). Ciò che accomuna antropologo e artista ora è il metodo empatico, che fa dell’antropologia un’arte dell’alterità e dell’arte contemporanea un’antropologia “polverizzata”, orientata verso i sistemi visivi. È un metodo partecipativo, perché non esiste osservazione che non sia partecipante, che non scardini il rapporto soggetto/oggetto, non oggetti ma interlocutori. In questo senso esso è oggi, cioè nell’era del “capitalocene”, anche la messa in discussione della presunta immediatezza della comunicazione e della standardizzazione del mondo, nonché della nozione riduttiva di contatto.
Si tratta di un’antropologia “multispecista”, secondo la definizione di Anna Tsing, cioè delle intersezioni tra esseri, materie e organismi, atta a dissezionare i complessi strati che compongono il mondo contemporaneo globalizzato, basata sulla convinzione che tutto ciò che esiste deriva da una relazione, non è semplice cosa (thing) ma essere in via di costituzione (doing), in continua riconfigurazione, come teorizzano studiosi quali Karen Barad e Emanuele Coccia. Infine, come la definisce lo stesso Bourriaud, sono un’antropologia e un’arte “molecolari”, il cui progetto è lo studio degli effetti, delle tracce e delle impronte umane nell’universo e della sua interazione con gli altri esseri.
Non siamo tornati un poco, o tanto, alle origini, alle stesse a cui richiama Zaza? In ogni caso comunque le strade si incrociano.
